了孩子，还在产科医院领回了一个不会说话的弃儿，过度的艰难使她终于早早地抑郁而死。男主角明白真相后极其后悔，挑起了抚养三个孩子的重担。这部影片有一个令人注目的艺术方法，那就是始终没有给那位任劳任怨的女主人公一个镜头。影片中男主角的“男子汉”精神，其实本源于对女主人公的理解，但电影开始时女主人公已死，电影艺术家故意吝啬地藏匿了她。然而这一来立即产生了积极成果，这位重要的女主人公由广大观众一起来塑造了。当千百万观众一旦把自己的创造加入其间，这部影片也就与观众构成了一种“立体交叉”，这个形象也远比艺术家所能刻画的更丰满、更普遍了。其中奥秘，就是把最重要的部位留出来，召唤观众嵌入。传统艺术家也会在一些部位收敛笔墨，但要把作品中最显要的部位留出来，则大多不敢。他们对接受者的介入程度和创造能力，还有疑虑。
高行健编剧、林兆华导演、北京人民艺术剧院演出的话剧《野人》，展示了横跨千年的多层场景。最遥远的传说时代和最切近的都市生活，同显一台。艺术家不愿编造其间的情节性联系，而只是把几个历史性画面平列相陈。但是，作品最主要的思想矿藏，恰恰也在画面与画面之间的千年空地上。他们给观众以那么大的信任，相信他们能以自己的腿力走完千年路途，品味历史的厚味。
如果不是像高行健先生他们做的那样，而是反过来，在代与代、历史阶段与历史阶段、社会块面与社会块面之间布置了太多的情节性缆索，可以让观众不费力气地被动滑行，那么，观众哪能切实地体察到历史的苦涩感、洪荒感和豪迈感呢？
过于轻便的情节性缆索，常常会取消许多真正的景致，舍弃许多值得流连的思想的峡谷。
于是，现代艺术家解除了这些人为的勾连，让人们散落在莽莽苍苍的野地里，去发挥人的天赋，去领受自然的赐予。这才是人的自然和自然的人，于是，艺术也成了自然的艺术，亦即人的艺术。我们又回到了本书开头对于艺术本性的讨论。
我们所说的召唤结构的非技巧性，也就是在于这种结构的自然性。观众对这种结构的嵌入，实质上即是人对自然状态的嵌入。这种嵌入是那样的必然和不可阻拦。这确实是艺术本性的重新苏醒和重新体认。
不过，由于许多艺术家和观众已经习惯了紧严的情节性勾连，因此，一旦缓解乃至解除这种勾连，反倒觉得不自然了。于是，有些现代艺术家宁肯担待着不自然的指责，打破紧严的情节性勾连，以一种人为的缺漏和